«Стрела» — самый длительный из всех календарных обрядов восточных славян. Он охватывает период от Пасхи (Вялікадня) до Вознесения (Ушэсця). В этот день вождение «Стрелы» завершается захоронением ее символов за деревней, на засеянном поле. Данный локально-региональный обряд, свойственный ряду смежных районов Гомельщины, Брянщины, Черниговщины, неоднократно, в основном с опорой на сообщения информантов, описывался и анализировался [см. обзор в: 3, с. 8 — 16]. Вместе с тем до сих пор остается открытым вопрос о смысловой связи всего круга хороводных песен, называемых в народе стрэльнымі, стральнымі, стралавымі или, по характерным припевам, лёлюшкамі, с мифоритуальной основой данной обрядности, поскольку она сама нуждается в дополнительных исследованиях. Фольклориста-филолога в первую очередь интересует песенный комплекс «Стрелы», хотя и сам обряд также находится в поле его зрения как источник поэтических образов и мотивов [3, с. 17 и след.].
Песенный комплекс «Стрелы», как выясняется, состоит из двух основных групп — песен, которые мы относим к первичным, и вторичных, производных от первых. Показателем сравнительно небольшой группы первичных песен является мотив стрелы, наделенной признаками субъектности, — к ней обращаются с просьбами-заклинаниями убить/не убивать доброго молодца, она сама то ли случайно, то ли целенаправленно отыскивает и убивает жертву — человека, птицу, животное. Тематика весьма обширной группы вторичных песен кажется сугубо бытовой, но, мы бы сказали, не столько любовной, как антилюбовной, связанной с мотивом избегания отношений с назойливыми претендентами (причем как со стариком, что вполне понятно, но в ряде случаев и с молодым), и не столько семейной, как антисемейной, связанной с разнообразными мотивами разрушения семьи, вплоть до убийства мужа [3, с. 67 — 72]. Белорусская исследовательница Г. А. Барташевич была в числе первых фольклористов, сфокусировавшихся на комплексной диагностике «Стрелы», предположив ее связь с культом Перуна, оружием которого были громовые стрелы-молнии. Однако и она при всем внимании к поэтической стороне обрядности не рассматривала вторичные песни как ее органичную часть в их возможной смысловой связи с первичными.
Накопление фактического материала шло параллельно с попытками рассеять «туман первозданной тайны» (Л. Шестов), окутывающей «Стрелу». Как правило, фольклористы, этнологи и музыковеды склонялись к признанию ее самостоятельного значения и собственной, уходящей в глубь веков, истории. Выдвигалась и диаметрально противоположная версия, согласно которой данный обряд — фантом, не имеющий оригинальных корней. По мнению этнолингвиста Л. Н. Виноградовой, он как бы наложился на исконный обряд проводов весны, когда слово «стрела» из зачина всего лишь одной из многих весенних хороводных песен вдруг получила расширительное значение и стала ядром обширной обрядовой терминологии [1, с. 217 — 235]. Возможно, современной фольклористике для своего продуктивного развития как раз не хватает инакомыслия, того, к чему призывал английский философ Уильям Оккам, а именно метода создания взаимно противоречивых гипотез, которые в своей дополнительности позволят не повторять пройденное, а сделать шаг вперед. Он, этот шаг, нужен, чтобы понять язык тайных и явных знаков, щедро рассыпанных по всему фонду «Стрелы». Явные знаки обнаруживаются в дискурсивной прозе — высказываниях информантов о назначении обряда, в том числе инициированных собирателями. Выясняется разнообразие его целей: «штоб граза мінавала наша ўсё» — самая распространенная мотивировка, но есть масса других — «каб пчолы вяліся», «ад зайцаў», «на ўраджай харошы», «на дождж», «супраць гразы», «на абярэг дзяцей ад няшчасцяў», «ганяць старцоў», «хаваць старцоў», «хаваць вясну», «праводзіць вясну», «штоб сена радзіла» и др. И что между ними общего? Создается ложное впечатление, что вся серия мотивировок являет собой хаотичный набор разрозненных, не связанных между собой, чуть ли не случайных мнений. В связи с этим встает законный вопрос: а сохранял ли обряд вождения и захоронения «стрелы» свою идентичность при всех исторических формообразовательных процессах или мы имеем дело с итогом его распада? Стоит ли также фокусировать усилия на выявлении древней мифоритуальной основы «Стрелы», если ее, возможно, и не было? Или стоит, как посчитала бы Л. Н. Виноградова, сосредоточиться на выявлении субстрата — проводного обряда, связанного с весной, место которого в Гомельско-Брянско-Черниговском регионе заняла «Стрела»? Мы отдаем предпочтение иному подходу — рассмотрению песенного комплекса в совокупности первичных и вторичных песен, ибо слово — носитель тайных знаков, подлежащий расшифровке сложный код. Только как его расшифровывать, что брать за точку отсчета? Полагаем, что в данной ситуации допустимо воспользоваться парадоксальным советом Сл. Жижека, который предлагал следующее: «… выбирая между Целым и Частью, нужно выбирать Часть и возводить ее до Принципа Целого — эта «сумасшедшая» инверсия и отражает динамичность процесса» [2, с. 168]. Мы не ошибемся, если в качестве Части, тем более основной, манифестирующей функционально-семантическое единство локальных вариантов «Стрелы» и ее песенного комплекса, изберем песню о стреле, убивающей молодчика. Разумеется, в полной мере обряд существует только в совокупности локальных песенных версий с другими жертвами стрелы, но в данном случае мы их не будем касаться. Ни одна из местных версий обрядности не покрывает ее смыслового поля целиком, но все вместе апеллируют к некоему общему импульсу, который генетически являлся носителем «множественного смысла» (Р. Барт). «Стрела» не конгломерат случайных черт, а удивительный обряд, основанный на синкретизме связанных между собой мифологических представлений о земле и небе: земле-роженице, земле-кормилице, позже — земле-матери и небе — подателе света и темноты, дня и ночи, дождя и снега, сияющего солнца, но также страшной и благодатной грозы, спасающей землю от засухи. Менее всего мы склонны, подобно Л. Клейну, считать основой всех календарных праздников и обрядов культ Перуна. Напротив, первобытный синкретизм мировосприятия заставляет нас видеть в словомифе «стрела» именно «множественный смысл», соотносимый с небесными, солнечными и грозовыми стрелами. Вполне естественно, что эхо первичного импульса, синкретически связанного с мифологией неба и земли, на протяжении длительного исторического времени многократно отражалось, переотражалось и ослабевало настолько, что его перекрывало эхо новых импульсов. В местных версиях древний полифоничный сигнал редуцировался до одной-двух «нот» и только в фокусе основной обрядовой песни можно надеяться на получение удовлетворительного объяснения таких разнообразных обычаев, как “хаваць вясну” и “хаваць пярсцёнкі”, “праводзіць вясну” и “праводзіць Ушэсце”, “праздновать свячу” и “праздновать хрэн”, “хадзіць на сена” и “хадзіць на ладун”, “сжигать чучело” и “ганяць старцаў” и т. д.
В плане нашего исследования мысль Р. Барта о множественном смысле сложного целого, каким является обрядность «Стрелы», представляется нам методологически продуктивной. В противном случае вряд ли удастся связать между собой обряд и песни, основную песню с остальными, а также вторичные песни между собой. Если мысленно переноситься к истокам первичного стрельного текста, не исключено, что интеллектуальный путешественник увидит, как стремительно сокращается современный базовый макротекст до одного выкрика «Стрела!» Конечно, в эпоху индоевропейской общности народов словомиф звучал по-иному, но со временем у ряда славянских и германских народов он принял именно такую форму. Возвращение в наше время позволило бы увидеть приращение к словомифу определенных императивных звеньев. В современных произведениях они сохраняются как важная структурная часть с компонентом убей или не убей. Неудивительно, что подобная полярность желаний затрудняет интерпретацию песен о стреле и порождает разброс мнений о доминантной функции обряда. В одном случае стрелу просят отказаться от смертоносного умысла и четко обозначают:
Ой, не ўбі, страла, добрага молайца,
Ох і вой, люлі, добрага молай … Йх!
Высказывалось предположение, что, исключая жертву (божеству грозы?), тем самым магически способствовали прекращению излишних дождей. В другом же случае, при угрозе засухи, стрелу будто бы специально нацеливали на символическую, а возможно когда-то и реальную, жертву:
Ты ляці, страла, да й ўдоўж сяла,
Ох і вой, люлі, да й ўдоўж ся … У!
А ты ўбі, страла, добрага молайца,
Ох і вой, люлі, добрага мола … У! [4, с. 60].
Таким образом, если древнее атавистическое мышление чувствами, связанными с грозой-молнией, рождало нечленораздельные выкрики, которые когда-то оформились в мыслемиф со значением «сакральная стрела», то со временем оно уступает место вербальному. Подобные скачки Мих. Аркадьев образно назвал лингвистической катастрофой, поскольку, попадая под власть языка, человек культурный становился таким, каким был его язык. По мнению ряда ученых, вербальное мышление человека культурного могло действовать в двух режимах — метафорическом или метонимическом. В ряде календарных обрядов прослеживается тенденция именно метонимического переноса ключевого термина типа коляда, купала, куст и под. на обрядовые предметы, явления, символы. Точно так же слово «стрела», обозначая природные и реальные стрелы, одновременно стало обозначать весь обряд, хоровод как особую часть обряда, шествие, обрядовые предметы, символизирующие стрелу. В целом песня о стреле представляет собой развернутую мифометафору, а вторичные песни — это уже метафора мифометафоры. Короче, «когда мифологическое мышление распадается и перетекает в словесную форму, то рождаются лирика и эпос» [5, с. 217]. Уточняя высказывание В. Руднева, подчеркнем: не лирика вообще, а именно обрядовая лирика.
Песня о стреле не просто одна из многих весенних хороводных песен, а нормальный обрядовый текст. Нормальными мы называем такие произведения, в которых 1) присутствует мифоритуальный созидательный мотив и 2) содержится прямой или имплицитный намек на жертвоприношение, без которого обряд превращается в обычай, а хоровод, теряя свойства обрядовой акции, — в традиционное бытовое развлечение. Ничего подобного со «Стрелой» не случилось. Семантический ритм ее основной песни задается сменой сюжетных ситуаций от полета стрелы, убийства молодчика до его оплакивания родными за исключением жены, которая оплакивает мужа сухими слезами и тут же после обеда, снова выходит замуж, что выглядит кощунственно. А если скрытым мифоритуальным стержнем песни является ритуальное возрождение убитой жертвы? В таком случае жертвенный Танатос получает смысл через хороводный Эрос, знаменующий возобновление брака, и никакого нарушения общественно допустимых моральных стандартов здесь нет. Подтверждением служит логика сцепления модусов художественности.
Смерть молодчика потому по-разному воспринимается родными и женой, что для них она имеет разное значение, о чем свидетельствуют последствия оплакивания. Синкретизм трагики и идиллики постулирует в песнях о стреле то древнее понимание действительности, когда считалось, что для сохранения, обновления, поддержания миропорядка кто-то должен претерпеть, распрощаться с жизнью, быть убитым, похороненным, возвращенным в лоно матери-земли, и все для последующего возрождения. Жертвенная смерть молодчика, связанная с мифомотивом стрелы, имеет продолжением драматику мифологического типа с заданной функцией плакальщиц: их слезы превращаются в земные реки, ручьи и т. д. При всей выразительности драматического модуса художественности он здесь не первичен, но очень важен: вбирая трагизм предыдущей ситуации, он несет в себе зародыш идиллики — образ обновленного мира. Историческое значение обрядовой драматики, связанной с бытовыми комплексами, в данном случае с семейным, состоит в том, что генетически именно она становится в пределах обрядности художественным катализатором развития бытовой тематики особого рода. В смысловом плане нарождающийся пласт вторичных песен связан с основной «стрельной» песней, в функциональном — именно с данным обрядовым комплексом, его хороводной частью. Все вторичные хороводные песни, первотектоном которых была песня о стреле, получили в наследство соответствующие припевы « х і вой, люлі», « й, лі, вой, люлі», « х, і я ў люлі», « й, лёлі, ой, лёлі», «Лёлюшкі-лёлі», «Ой-лі, ой-люлі», «Ох і ой, люлю», «Ой, люлі ж, люлюшанькі» [3, с. 95 и след.] и под., явно восходящие к одному источнику. Предположение о семиотическом значении данных припевов как знаков, отсылающих к культу матери-земли, не кажется сомнительным. Оно основывается, во-первых, на широком использовании компонента «люли» в колыбельных песнях, относящихся к материнскому фольклору, а во-вторых, на связи с белорусским словом «люлька», когда колыбель воспринималась в качестве материального, земного коррелята рождающего лона матери.
Как нам представляется, далее вторичные «стрельные» песни начинают развиваться на основе собственных художественных традиций, имплицитно сохраняя невидимую связь с функционально-семантическим полем обрядности. Добавим, что это реальный и вполне естественный путь расширения любого обрядового песенного комплекса, а не только данного. Типологически подобный процесс происходил при развитии песенных комплексов Куста, Сёмухи (Троицы), Купалья, жнива и некоторых других.
Независимо от своего размера и качества первичный обрядовый текст «Стрелы» продолжает не только удерживать последующие, но в ряде случаев делегирует им право замещать себя. В свою очередь первая волна вторичных песен выполняет ту же функцию в отношении следующих и т. д. Тем самым сохраняется семантическая преемственность произведений, прошлое стремится быть актуальным настоящим, обрядность обретает силу, устойчивость, равновесие, поскольку ряд текстов, предстающих в блеске новой художественной формы, прямо или косвенно соответствует базовой смысловой структуре. Однако есть свои нюансы в соотношении первичных и вторичных песен. Так, если мифичная метафористика основной стрельной песни гармонично объединяет форму и мифоритуальное содержание, то метаметафористика вторичных песен использует совсем другой язык — язык бытовых отношений. Художественный мир первичных песен апеллирует к удивительным, сверхъестественным явлениям и превращениям. В нем присутствуют орнитоморфы — персонажи двойной природы с исключительным созидательным даром. Так, в образе птиц прилетают к телу жертвы его родные, и только их слезы могут дать начало рекам. Даже стрела как будто не имеет потребности в стрелке, направляющем ее на цель, настолько она выглядит независимой и самодостаточной. Только от сухих слез жены-птицы нет ни росиночки, но в этом, как оказывается, также заложен важный смысл, и ее ритуальная роль не менее значима, чем роль родных, искренне переживающих преждевременную смерть сына, брата, отца.
Иная художественная картина наблюдается во вторичных песнях, что вполне естественно. Когда новая художественная форма накладывается на старое содержание, то активное эстетическое начало натыкается на традиционный устойчивый смысл, который никуда не исчезает, а сохраняется под новой оболочкой как мифоритуальный пережиток. Этот «пережиток» не был ни пассивным, ни неподвижным, и именно ему вторичные песни обязаны разными реминисценциями (правда, не всегда осознаваемыми и вычленяемыми), многозначительными алогизмами, содержательными противоречиями, которые так до конца не приспособились ни к новым жизненным ценностям, ни к новой морали, в соответствии с которой «легкомысленное» поведение вдовы подлежит безусловному осуждению.
Песенный комплекс «Стрелы» существовал и развивался благодаря фольклорному «автору» особого типа. Особенность его художественного мышления состояла в том, что он неосознанно развивал идеи, доставшиеся в наследство от первичных песен, и по-другому не мог. Локальный «автор» вращался в смысловых рамках предшествующих песен, слегка экспериментируя с бытовыми моделями, образами, сюжетными ситуациями, но не выходил из их круга. Именно таким образом формировался и наращивался пласт псевдонеобрядовых песен. Отличные от первичных по форме, на деле они, как и те, выполняли обрядовую функцию. Анализ «локальных дискурсивностей» (М. Фуко) приводит к совершенно иной генеалогии, нарушающей общепринятый порядок знаний об историческом соотношении обрядовых и необрядовых песен. Нам уже приходилось писать о том, что обряд — не та среда, где нарождается лирика, не имеющая с ним содержательной связи. Необрядовая лирика потому и называется необрядовой, что возникает не в рамках обряда, а за его пределами, причем довольно поздно, предположительно в ХУІ-ХУІІ вв., и на совершенно иной идеологической основе. Тем не менее, и в среде первичных обрядовых песен присутствует набор как готовых, так и потенциальных форм для зарождения особого вида «дочерних» песен вторичных, внешне отличных от «материнских», — первичных. По-видимому, носители традиции интуитивно воспринимали бытовые означающие песен как естественное продолжение значимой для «Стрелы» ритуальной темы.
Список использованной литературы и источников
- Виноградова, Л. Н. Вербальные компоненты обрядового комплекса (влияние фольклорного текста на структуру, семантику и терминологию обряда) / Л. Н. Виноградова // Язык культуры: Семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения акад. Н. И. Толстого (1923-1996) / Отв. редактор С. М. Толстая. — 496 с.
- Жижек, С. Чума фантазий / Пер. с англ. / Славой Жижек. — Х.: Изд-во Гуманитарный Центр, — 388 с.
- Лакальна-рэгіянальныя парадыгмы беларускага фальклору: вучэб.-метад. дапам. У 3 ч. Ч. 3. Песні “Стралы”. Русальныя песні / Р. М. Кавалёва і інш.; пад агул. рэд. Р. М. Кавалёвай. — Мінск: БДУ, — 155 с.
- Новак, В. С. Абраднасць і паэзія “пахавання стралы” / В. С. Новак. — Гомель: ГДУ імя Ф. Скарыны, 2002. — с.
- Руднев, В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / Вадим Руднев. — М.: “Аграф”, 2000. — 432 с.
Автор: Р.М. Ковалева
Источник: Духоўная спадчына Усходняга Палесся: зборнік навуковых артыкулаў / рэдкал.: А. М. Воінава (гал. рэд.) [і інш.]; М-ва адукацыі Рэспублікі Беларусь, Гомельскі дзярж. ун-т імя Ф. Скарыны. — Гомель: ГДУ імя Ф. Скарыны, 2018. – С. 84-89.
