Мифоритуальная и эстетическая целостность основной песни «Стрелы»

0
83
Мифоритуальная и эстетическая целостность основной песни Стрелы

«Стрела», иначе — обряд вождения «стрелы», сопровождающийся закапыванием (захоронением) на ржаном поле её разнообразных символов, имеет богатое песенно-хороводное наполнение. Согласно местной терминологии, вся обширная песенная группа носит название «стрела», а о песнях говорят как о «стрэльных, стралавых, стральных». Среди них собственно «стрельной» является та, где разрабатывается тема стрелы, которая настигает свою жертву или только нацеливается на неё. Данное произведение, многократно исполняемое на протяжении обрядового действа, считается основным. Сам обряд характерен переплетением охранительной и продуцирующей магии: «штоб граза мінавала» [6, с. 115] и «на ўраджай харошы» [6, с. 155]. Предположение Г.А. Барташевич о развитии «Стрелы» в русле культа Перуна нашло поддержку у многих фольклористов [1, с. 125-127]. Локализация обрядности в смежных районах Гомельщины, Брянщины, Черниговщины, то есть на территории летописных радимичей, частично вятичей и дреговичей, позволила соотнести её с раннетрадиционной восточнославянской обрядовой культурой в её местном преломлении. В. И. Елатов назвал хоровод «Стрела» «одним из древнейших образцов восточнославянского фольклора» [3, с. 22]. Позже к такому выводу пришёл Ю. И. Марченко: «Истоки напева “Стрелы”, вероятно, восходят к древним интонационным формулам магического характера, которые были свойственны славянской музыкальной культуре ранних формаций» [2, с. 142]. Полагаем, что корни обрядности находятся гораздо глубже, однако что собой представлял её прафеномен, остаётся только догадываться. Зато в распоряжении исследователей находится уникальный эстетический артефакт — песня о стреле, возможный вербальный ключ к расшифровке истории регионального обряда. Проблема, однако, в том, что сама основная песня представляет сплошную загадку.

Сначала отметим версии. Первая — оплакивание родными молодца, вторая — чудесное самопогребение тела, третья связана с иными жертвами стрелы, среди них женские персонажи и представители природного мира (конь-воронец, ясный сокол, чёрный ворон, белый лебедь, утка-селезень, змея лютая). В ряде случаев самостоятельным субъектом является стрела- убийца, в других вариантах она адресат просьбы, в третьих — объект волеизъявления необозначенного лица, как, например, в песне, записанной В.И. Елатовым:

Як пушчу стрелу
Через у …(У!)…лецу.
О, ля-лей,
Вада каля го…У! *
Да не убей, страла,
Ясна со…(У!)… кала.
Да леці, страла (й),
У канец (У!) сяла.
А (й) убей, страла,
Добрамо…(У!)…ладца
[3, с. 115].

Варианты «стрельной» песни отличаются по объёму, направленности, степени сохранности: могут быть длиннее или короче, детально прописанными или редуцированными, эстетически полноценными или с признаками разрушения. Кажется, что фольклорный автор так и не определился ни в выборе жертв, ни в мотивировках. Например, в одном случае, если жертву некому оплакать, то её нельзя убивать (или, наоборот, можно). В другом случае, если жертву есть кому оплакать, то её дозволяется поразить стрелой (или просят не делать этого). Продолжением цитируемой песни являются строки:

Што па сокалу
Некаму (У!) плакать
А па моладцу
Есть каму (У!) плакать.
Есть батька, матка,
Есть сестры…(У!)…чынька
[3, с. 116].

Здесь, как видим, «правильность» жертвы определяется возможностью ее оплакать. В. Е. Гусев усмотрел определённый алогизм в том, когда «после утверждения “по молодцу некому плакати” … неожиданно развивается замечательный по поэтической силе мотив оплакивания молодца его матерью, сестрой, детьми, женой», объяснив его выпадением мотива отрицательного параллелизма — «сокол» — «молодец» [2, с. 131]. На наш взгляд, наоборот, существует внутренняя спаянность версий и вариантов основного текста «Стрелы». Она обусловлена не только функционально — связью песен с обрядом; не только тематически — мотив стрелы является в них конструктивным композиционным элементом в отличие от баллад типа «Тры птушачкі ля забітага малойчыка», где зачин о стреле отсутствует, но главным образом эстетически — своеобразным сочетанием трёх модусов художественности. Синтактика трагического, драматического, идиллического является не чем иным, как эстетическим кодом мифоритуального содержания обрядности. Модусная триада — то качество «стрельной» песни, которым определяется её уникальность на фоне календарно-обрядовой поэзии, в целом опирающейся на идиллический тип эстетической завершённости произведений. Чёткая магическая направленность выражается в них через величальные и заклинательные формулы, разнообразные благопожелания, «нераздельность я-для-себя от я- для-других» [7, с. 68], характерную для коллективных обрядовых песнопений, особенно в обрядах обходного типа. Ничего этого в «стрельной» песне нет. В параллель к ней можно поставить только купальские баллады «Браткі», «Ціхоня» и подобные, где смерть и последующая метаморфоза являются нераздельным целым.

Поскольку понятие «модус художественности» в белорусской фольклористике пока что не задействован, рассмотрим историю его возникновения. Теорию модусов разработал Нортроп Фрай, обосновав её в книге «Анатомия критики» (1967), где в зависимости от типа героя выделил в литературе героя высокого миметического модуса, низкого и иронического. Не обошёл он и модусы, предшествовавшие литературным. Связанные с мифологическим и эпическим типами повествования, они характеризуются особым типом героя, превосходящего окружение по качеству — и тогда это божество или по степени — и тогда это герой сказания [8, с. 232-233].

Как оказалось, модусный подход продуктивен при рассмотрении эстетических проблем обрядовой поэзии, в особенности произведений балладоподобного типа, какими являются многие хороводные песни. Восточнославянское сообщество познакомилось с концепцией Н. Фрая с опозданием на 20 лет по изданию «Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе». Для белорусских фольклористов она осталась незамеченной, хотя термин «модус» с течением времени стал мелькать на страницах разных изданий. Причина невостребованности концепции Н. Фрая могла заключаться в том, что у него речь шла об истории литературы, рассматриваемой в аспекте движения модусов художественности. Отталкиваясь от идеи Аристотеля, что различие литературных произведений проистекает из особенностей действующих в них лиц, Н. Фрай полагал модус художественности в качестве особого принципа классификации — вне зависимости от морального признака произведения, но «в соответствии со способностью героя к действию, которая может быть большей, меньшей или приблизительно равной нашей собственной» [8, с. 232]. Именно в таком ключе мы будем рассматривать персонажей «стрельной» песни.

Особо значимы для них мысли Н. Фрая относительно лирики и мифологического модуса художественности, вполне соотносимого с обрядовой лирикой, в частности следующая: «Когда поэт выступает в качестве изолированного индивида, создаваемые им формы тяготеют к прерывности и фрагментарности; когда же он предстаёт как автор, выступающий от лица общества, то стремится к более масштабному изображению» [8, с. 252]. «Стрельная» песня являет собой яркий пример масштабного видения события, представленного через, казалось бы, «частную» жизнь (оплакивание убитого стрелой молодца безутешными родными), но включённого в измерение, свойственное мифу. Здесь фольклорный автор говорит не от своего имени, а от имени обрядовой традиции с её магией эталонного упорядочения окружающей действительности. Особый рисунок мифоритуального модуса художественности и его смысловые переливы делают «стрельную» песню важным эстетическим документом рецепции «торжественного сочувствия» жертве (У. Шекспир), свойственного трагическим сюжетам об умирающих божествах и героях, которые Н. Фрай называет дионисийскими [8, с. 235].

Идеи Н. Фрая нашли отклик у российских теоретиков литературы. Так, В. И. Тюпа, основываясь на позиции «я-в-мире» персонажа, выделяет следующие модусы художественности: героический, сатирический, трагический, комический, идиллический, элегический, драматический, иронический [7, с. 54-77]. Его классификация и перекликается с предложенной Н. Фраем, и отличается от неё по объёму и фактуре. Для нас определяющим стал тезис В. И. Тюпы о прямой зависимости между типом героя, его положением в художественном мире и поэтикой произведения, которую мы рассматриваем в качестве эстетической оболочки мифоритуального, одновременно и данного ей, и с её помощью обосновываемого.

В свете концепции модусов художественности все персонажи «стрельной» песни, начиная с таинственного обладателя стрелы, в котором исследователи склонны видеть фигуру Громовника-Перуна с его стрелами- молниями, явно необычны. Необычна в силу своей избранности и священной отмеченности жертва стрелы — молодчик, у которого, кроме матери и сестры, есть собственная семья. Ещё более необычны плакальщицы — женщины- птицы. В ряде вариантов именно в облике птиц прилетают к телу жертвы его мать, сестра и жена. С их появлением трагический модус начальных строк уступает место драматическому. По сравнению с трагическим он более приземлённый, поскольку связывается с семейной драмой, но орнитоморфный облик плакальщиц явно указывает на его синкретическое единство с возвышенным, трагическим.

Необычны и финальные версии «стрельной» песни. По своей мифоритуальной значительности они явно превосходят случайную смерть человека от стрелы и его «частную жизнь». Все версии о том, как что-то меняется и, вероятно, в нужную сторону — в сторону идиллического существования. Парадокс в том, что актуализация идиллического модуса художественности, пронизывающего всю календарно-обрядовую поэзию, подаётся в столь странной форме, что он не воспринимается в качестве такового, а кажется заключительным аккордом трагико-драматического.

Наш план состоит в том, чтобы показать, каким образом модусный анализ приближает к расшифровке глубинного содержания «стрельной» песни. На фоне разноплановых интерпретаций обрядности в целом и её главной песни в частности анализ функциональной эстетики произведения представляет собой актуальную научную проблему. Именно художественный мир песни, то есть то, что теоретики называют эстетическим объектом, является реальным маркером мифоритуального. Везде, где в песнях есть необычные персонажи, алогизмы, непонятные детали, маловразумительные поэтические элементы, странные, из ряда вон выходящие зачины и концовки, исследователь вправе заподозрить их неслучайность, обусловленную связью с мифоритуальным ядром обряда.

Обратимся к концовкам песни. Несмотря на то, что к ним неоднократно апеллировали исследователи, остаётся ряд моментов, к которым стоит подойти системно. Развитие науки внесло коррективы в понимание природы обрядовой песни. Стало ясно, что выполнение магической функции требует изощрённой организации текста и особой содержательности художественных форм. Так, в одной из концовок субъектом действия выступает храм, являющийся квинтэссенцией духовности. На принесённое тело он реагирует подобно живому существу, безграничному в своем милосердии:

Сама цэрквачка
Растварылася.
Самі звонікі
Зазваніліся.
Самі свечачкі
Запаліліся.
Самі ладуны
Закурыліся
[6, с. 206].

В масштабе мировой мифологической традиции мистериальная драма «стрельной» песни воспринимается как своеобразная национальная версия мифологемы убиваемого и воскресающего сакрального персонажа. Но где же воскрешение? Оно передаётся через мифологему возобновляемого брака, в данном случае вдовы с неким третьим персонажем. Действие происходит в странном хороводе-обряде, когда вдова

Ой, лёлюшкі-лёлі, у танок пайшла.
У танку трох палюбіла,
Трох палюбіла, усіх падарыла,
Ой, лёлюшкі-лёлі, усіх падарыла.
Перваму дала шаўковы платок,
Ой, лёлюшкі-лёлі, шаўковы платок.
Другому дала золат пярсцёнак,
Ой, лёлюшкі-лёлі, золат пярсцёнак.
А за трэцяга сама пайшла,
Ой, лёлюшкі-лёлі, сама пайшла
[6, с. 155].

В бытовом плане поведение женщины выглядит безнравственным, а в мифоритуальном — единственно правильным. В лице двух отвергнутых хороводных женихов вдова ритуально возвращает платок и перстень «старому» мужу, отдавая предпочтение третьему — молодому. По сути, это возрождённая жертва стрелы.

Столь же впечатляющим является метафизический финал песни, основанный на метафоре слёзы-вода, ещё не вполне получившей законченные эстетические качества:

Ідзе маць плача, там рака цячэ,
Ой, лёлі, там рака ця…[чэ]. У!
Дзе сястрычанька, там крынічанька,
Ой, лёлі, там крыні…[чанька]. У!
Дзе жана-шэльма, там нічога няма,
Ой, лёлі, нічога ня..[ма]. У! [4, с. 95].

Со временем изначальный этиологический мотив воспринимается поэтически: в качестве средства психологической выразительности, градации горя родных и жены молодчика. Однако в ретроспективном плане отчётливо сохраняется мифологическая вещественность события. Из слёз родных появляются реальные реки, ручьи, колодцы, криницы. Следовательно, смерть молодчика является ритуальной необходимостью: чтобы появились воды, жертву нужно оплакать. Нельзя исключать, что целью обряда могло быть предотвращение засухи. Мифологическое сознание не воспринимает смерть как конечную: «Умерший оживает. Там, где он живёт-умирает в земляной яме (могиле), он рождается» [9, с. 99], а в обряде рождается как новый муж- жених, возобновляя прерванный брак, что лишний раз подтверждает органичность «стрельного» календарного хоровода как брачного. Возможно, раньше он разыгрывался. Его отблеском является ряд хороводных песен с бытовыми мотивами, где старому мужу (жениху, брачному претенденту, назойливому ухажёру) противопоставляется любимый молодец [4, с. 74-80].

Ю.М. Лотман не зря относил описание любой семиотической системы к разряду наиболее сложных задач, поскольку следует уяснить, «во-первых, её отношение к вне-системе и, во-вторых, отношение статики к динамике» [5, с. 12]. Невозможно сколько-нибудь убедительно очертить этапы развития «стрельной» обрядности без учёта соотношения в ней сдвигов, взрывных процессов и постепенных, обладающих, по словам Ю. М. Лотмана, «мощной силой прогресса» [5, с. 17]. Переход от безъязыковой стадии к вербальной совершался через некий словомиф, давший впоследствии мифологему «стрела». Мифологема «взорвалась» первичным, нам неизвестным текстом, способным к прогрессивному развитию. Откуда-то «вынырнули» его взаимодополняющие финальные версии. Различные по своей природе, они сохраняют мистическое единство и свойственную мифу «чудесность». В семиотическом пространстве «Стрелы» финальные ситуации скреплены с начальным мифомотивом стрелы, связанной с жертвенной смертью. «Множественный смысл» (Р. Барт) основной песни даёт простор для интертекстуальных интерпретаций, поиска возможной рецепции великих мифологических импульсов, хотя ясно, что на местном уровне любой мифомотив будет функционировать иначе, чем в другом месте.

Своеобразие локальной хороводной песни — в подвижной законсервированности собственной художественной истории. Это, во-первых, синкретизм трагизма и идиллики, постулирующий такое древнее понимание действительности, когда для её сохранения кто-то должен претерпеть, распрощаться с жизнью, быть убитым, похороненным, возвращённым в лоно матери-земли. Что в результате? Возобновляются воды и возобновляется священный брак, наступает идиллическая фаза существования мира. Следующая художественная фаза связана с нарушением модусной синкретики. Между трагикой и идилликой внедряется драматика мифологического типа с заданностью функций необычных плакальщиц — женщин-птиц. Их взаимоотношения с жертвой имеют ритуальную логику и ведут к ситуации преодоления смерти.

Как жертвы, так и плакальщицы превосходят людей не по степени, а именно по качеству. В таком случае, согласно Н. Фраю, перед нами песенное повествование о некоем сакральном мифе. При всей выразительности драматического модуса он здесь не первичен. Вбирая в себя трагизм предыдущей ситуации, он несёт в себе зародыш идиллики. Его историческая миссия в должной мере не оценена. Между тем именно драматический модус явился художественным катализатором семейной тематики в хороводных песнях «Стрелы». В смысловом плане они связаны с основной песней, в функциональном — с обрядом, но при его исчезновении из быта или сокращении ареала способны к самостоятельному существованию в рамках общих весенних хороводов, а потом, при угасании хороводной традиции, вне их, хотя и под знаменем «весенних».

Литература

  1. Барташэвіч, Г. А. Беларуская народная паэзія веснавога цыкла і славянская фальклорная традыцыя / Г. А. Барташэвіч. — Мінск: Навука і тэхніка, 1985. — 184 с.
  2. Гусев, В. Е. «Стрела» в русско-белорусско-украинском пограничье (к проблеме изучения локальных песенных традиций) / В. Е. Гусев, Ю. И. Марченко // Русский фольклор. XXIV. Этнографические истоки фольклорных явлений. — Л., 1987. — С. 129-147.
  3. Елатов, В. И. Песни восточнославянской общности / В. И. Елатов. — Минск: Наука и техника, 1977. — 248 с.
  4. Лакальна-рэгіянальныя парадыгмы беларускага фальклору: у 3 ч. / Р. М. Кавалёва [і інш.]. — Мінск: БДУ, 2015. — Ч. 3. Песні «Стралы». Русальныя песні. — 155 с.
  5. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — 704 с.
  6. Новак, В. С. Абраднасць і паэзія пахавання «стралы» / В. С. Новак. — Гомель: ГДУ імя Я. Купалы, 2002. — 269 с.
  7. Тюпа, В. И. Эстетическая природа литературы / В. И. Тюпа // Теория литературы: в 2 т. / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. — М., 2004. — Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — С. 43-76.
  8. Фрай, Н. Анатомия критики. Очерк первый / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М., 1987. — С. 232-263.
  9. Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. — М.: Восточная литература, 1998. — 300 с.


Автор:
Р.М. Ковалёва
Источник:
Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі. Вып. 22 / Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі; навук. рэд. А.І. Лакотка. — Мінск: Права і эканоміка, 2017. С. 324-330.