Абраз «Праабражэнне» в. Вухава: тыповае i незвычайнае ў кантэксце беларускага і ўкраінскага сакральнага мастацтва

0
317
Малюнак 1 - абраз
Малюнак 1 - абраз "Праабражэнне", в. Вухава Веткаўскага р-на Гомельскай вобл., 18 ст.

Абраз «Праабражэнне» з вёскі Вухава, што на Гомельшчыне, з’яўляецца цікавым і самабытным помнікам беларускага сакральнага мастацтва 18 стагоддзя. Ён належыць да той групы твораў, якая ўзнікла, дзякуючы не прафесійна падрыхтаваным іканапісцам, а самадзейным майстрам.

Тэндэнцыі да паўпрафесійнай творчасці пачалі найбольш інтэнсіўна праяўляцца з канца 17 стагоддзя. Гэтаму паспрыяла ўкараненне стылю барока ў сацыяльных нізах [7, с. 74]. Як адзначыў Б.А. Лазука адносна іканапісу гэтага часу: «Значную групу абразоў складаюць творы, якія былі выкананы мясцовымі мастакамі з арыентацыяй на фальклорныя, народныя ўяўленні. Элементы своеасаблівага прымітыву, «наіўнасць» вобразнага пластычнага ладу можна заўважыць у многіх абразах. <…>. Колькасць работ такога плана значна ўзрасла ў другой палове 17 ст., што набыло ў далейшым якасць дамінуючай плыні» [8, с. 204-205]

У 18 стагодцзі, да якога і належыць час стварэння абраза з Вухава, творы нізавога мастацтва пашырыліся яшчэ больш у параўнанні з папярэднім стагоддзем. А датычна 19 стагоддзя даследчыкі сакральнага мастацтва ўвогуле адзначаюць згасанне прафесійнага іканапісу і панаванне самадзейнага [6, с. 279].

Пры гэтым варта адзначыць, што вывучэнню народнага іканапісу ўвага ў беларускім мастацтвазнаўстве амаль не надавалася. Між тым творы самадзейных аўтараў складаюць значную частку сярод помнікаў сакральнай мастацкай культуры Беларусі.

Характэрнай рысай іканапіснага мастацтва 18 стагоддзя з’яўляецца большая свабода творчасці, якая была абумоўлена адмаўленнем майстроў ад выкарыстання прорысаў. Даследчыкі падкрэслівалі гэтыя тэндэнцыі адносна іканапісу Заходняга Палесся, аднак дадзеныя заўвагі з’яўляюцца слушнымі і датычна твораў Усходняга Палесся (Гомель­шчыны), а таксама іншых рэгіёнаў Беларусі: «Як адну з найбольш характэрных рыс абразоў Заходняга Палесся неабходна адзначыць творчую свабоду іканапісца, які працуе не “па ўзорах”, не па схеме (так званыя «лицевые» і «толковые подлинники, прориси», якімі карысталіся рускія іканапісцы), а чыста творча, чэрпаючы натхненне ў навакольнай рэчаіснасці. Таму кожны беларускі абраз вельмі адметны, індывідуальны…» [6, с. 330-331].

Захаванню канона ў абразах спрыяў зварот іканапісцаў да іканаграфічных крыніц, ролю якіх часта выконвалі гравюры. Таксама існавалі спецыяльныя выданні («Ермінея» Дыянісія Фурноаграфіота, напісаная ў 18 стагоддзі на Афоне), дзе змяшчаліся неабходныя звесткі пра пісанне тых ці іншых святых, рэлігійных сюжэтаў і г. д. [6, с. 171]. Таму, хоць беларускія ікана-пісцы і працавалі творча, мелі магчымасць адвольна трактаваць некаторыя элементы, уводзіць «аўтарскія дэталі», аднак дзейнічалі ў межах канона.

Такія рысы развіцця іканапісу ў 17, а асабліва ў 18 стагоддзях характэрны не толькі для беларускіх земляў, але і для ўкраінскііх: «Галоўнай асаблівасцю творчасці ўкраінскіх іканапісцаў Наддняпроўя была свабода. Нават найбольш таленавітыя заходнеўкраінскія іканапісцы, якія працавалі ў рамесных цэхах, не мелі такой шырокай свабоды» [Стэпавік, с. 68]. Такім чынам, агульныя мастацкія працэсы (а менавіта свабода творчасці, адмаўленне ад прорысаў) ў разглядаемы псрыяд ахапілі беларускія землі, тэрыторыю Наддняпроўскай Украіны. Аднак гэтым з’явам «не паддаліся» заходнеўкраінскія тэрыторыі; а таксама рускія, якія суседнічаюць з Гомельшчынай з усходу. Гэта і абумовіла неўключэнне ў разгляд твораў рускага іканапісу дадзенага перыяду. Але вывучэнне абразоў рэгіёнаў Беларускага Палесся (Брэстычы і Гомельшчыны) немагчыма праводзіць без звароту да мастацкай спадчыны памежных з ёй рэгіёнаў Украіны. Таму ў поле нашага даследавання і бьші ўключаны ўкраінскія творы сакральнага мастацтва.

Пры гэтым даследчыкамі «з абодвух бакоў» (беларускімі і ўкраінскімі) адзначаецца ўплыў украінскай выяўленчай культуры на беларускі абраз, што досыць яскрава правілася ў групе народных абразоў з вёсак Гомельшчыны [2, с. 135; 14, с. 66].

Увогуле, даследаванне старажытных твораў немагчыма праводзіць без вывучэнне аналагічных прац таго ж або больш ранняга перыяду. Гэта абумоўлена не толькі асаблівасцямі тагачаснага мастацкага працэсу, але і светабачання ўвогуле. Фактычна да 19 стагоддзя існавалі трывалыя традыцыі пераемнасці. На гэты конт даследчык творчасці польскага іканапісца Сымона Чаховіча (1689-1775), аналізуючи «Праабражэнне» для люблінскага касцёла, слушна адзначыў, што на дадзеным абразе верхняя сцэна падобна да вядомага твора Рафаэля, а некаторыя яе дэталі нагадваюць працу іншага мастака — Марца Бенефаля. Навуковец, працягваючы сваю думку, падкрэслівае, што ў эпоху барока выкарыстанне ўжо вядомых кампазіцый сведчыла пра эрудыцыю і дасведчанасць майстра і ніяк не лічылася парушэннем аўтарскіх правоў або плагіятам (кажучы ў сучаснай тэрміналогіі) [18, с. 31].

Такім чынам, у полі нашага разгляду (акрамя абраза з в. Вухава) знаходзіліся беларускія і ўкраінскія творы сакральнага жывапісу і графікі 17 — пачатку 19 стагоддзяў. Храналагічныя межы даследавання абумоўлены агульнымі мастацкімі тэндэнцыямі гэтага часу, стылістычнымі асаблівасцямі твораў названага перыяду.

Выбар геаграфічных межаў, як было адзначана вышэй, абумоўлены тым, што гэтыя тэрыторыі знаходзяцца ў зоне іктэнсіўных культурных ўзаемадзеянняў. Пры гэтым намі надавалася найбольшая ўвага разгляду абразоў з беларускага Заходняга Палесся і Левабярэжнай і Наддняпроўскай Украіны. Гэтыя рэгіёны мяжуюць з Гомельшчынай на захадзе і поўдні. І менавіта адносна гэтай тэрыторыі даследчыкамі адзначалася існаванне мастацкіх узаемаўплываў [2, с. 135; 14, с. 66]. Намі аналізаваліся тыя творы, якія былі рэпрадукаваны ў альбомах.

У адрозненне ад абразоў, гравюры абіраліся з беларускіх і украінскіх выданняў розных друкарняў, геаграфічна не прымеркаваных да Гомельшчыны. Гэта абумоўлена тым, што кнігі маглі бытаваць і далёка ад месцу свайго выдання, а гравюры з іх маглі ўплываць на развіццё сакральнага мастацтва іншага рэгіёну. Такім чынам, намі бьші разгляджаны творы з кніг Куцеінскай, Магілёўскай (беларускія), Кіеўскай, Пачаеўскай, Унеўскай (украінскія) друкарняў.

Сюжэт «Праабражэнне» у сакральным мастацтве адлюстроўвае эпізод ca Свяшчэннага Пісання: на гары Фавор побач з Хрыстом з’явіліся старазапаветныя прарокі Ілля і Маісей, ля яе падножжа тры апосталы Якаў, Пётр і Ян ад нечаканага яркага святла, якое працяла нябёсы, пападалі ніцма і закрьші свае твары.

Як правіла, у «Праабражэнні» кампазіцыя ўмоўна дзеліцца на дзве часткі па гарызанталі. Пры гэтым верхняя частка звычайна ў творах займає большую прастору, што адпавядае яе больш важнаму сэнсаваму значэнню. З вядомых нам беларускіх і украінскіх працаў на дадзены сюжэт незвычайная гарызантапьна разгорнутая кампазіцыя сустракаецца толькі ў дрэварыце з унеўскага вьшання “Евангелле павучальнае» 1696 г. [15]. Гравюры з іншых тагачасных выданняў беларускіх і ўкраінскіх друкарняў, а таксама абразы адпавядаюць агульна прынятай пабудове кампазіцыі.

У верхняй частцы «Праабражэння» паказаны Хрыстос, паабапал якога з двух бакоў паўстаюць старазапаветныя прарокі Ілля і Маісей. У розных творах іх размяшчэнне адрозніваецца. Так, на вухаўскім абразе Маісей паказаны справа ад Хрыста (справа — для гледача, аднак адносна Хрыста — па яго левую руку), а Ілля — злева [малюнак 1]. Такое ж размяшчэнне прарокаў сустракаецца на беларускіх абразах 17-18 стагоддзяў, выяўленых ў: Мікалаеўскай царкве г. Маларыты (1648, маларыцкі майстар) [5, іл. 20; малюнак 2]; Прачысценскай царкве г.п. Шарашова Пружанскага р-на (др. пал. 18 ст., шарашоўскія майстры) [4, іл. 101; малюнак 3]; царкве Святой Параскевы ў в. Месцічы Пінскага р-на (18 ст.) [9, с. 51; малюнак 4] — усе з Брэстчыны. З беларускіх дрэварытаў, дзе сустракаецца адпаведнае размешчэнне прарокаў, можна назваць ілюстрацыю да куцеінскага «Трыфалагіёна» (1647) [16; малюнак 5].

Малюнак 2 - абраз "Праабражэнне", г. Маларыта Брэсцкай вобл., 1648 г.
Малюнак 2 – абраз “Праабражэнне”, г. Маларыта Брэсцкай вобл., 1648 г.
Малюнак 3 - абраз "Праабражэнне" г.п. Шарашова Пружанскага р-на Брэсцкай вобл., др. пал. 18 ст.
Малюнак 3 – абраз “Праабражэнне” г.п. Шарашова Пружанскага р-на Брэсцкай вобл., др. пал. 18 ст.
Малюнак 4 - абраз "Праабражэнне", в. Месяцічы Пінскага р-на Брэсцкай вобл., 18 ст.
Малюнак 4 – абраз “Праабражэнне”, в. Месяцічы Пінскага р-на Брэсцкай вобл., 18 ст.
Малюнак 5 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі Трыфалагіён, Куцейна, 1647 г.
Малюнак 5 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да кнігі “Трыфалагіён”, Куцейна, 1647 г.

Таксама ёсць украінскія творы сакральнага мастацтва гатэга перыяду, дзе Маісей паказаны справа, а Ілля — злева. Да іх ліку належаць абраз ca Слабажаншчыны (пачатак 18 ст.) [14с. 286; малюнак 6], гравюры з выданняў «Евангелле навучальнае» (Унеў, 1696) малюнак 7], «Евангелле» (Пачаеў, 1780) [3; малюнак 8], “Богагалоснік” (Пачаеў, 1825) [1; малюнак 9].

Малюнак 6 - абраз "Праабражэнне", Слабажаншчына, Україна, пачатак 18 ст.
Малюнак 6 – абраз “Праабражэнне”, Слабажаншчына, Україна, пачатак 18 ст.
Малюнак 7 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі "Евангелле павучальнае", Унеў, 1696 г.
Малюнак 7 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да кнігі “Евангелле павучальнае”, Унеў, 1696 г.
Малюнак 8 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі "Евангелле", Пачаеў, 1780 г.
Малюнак 8 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да кнігі “Евангелле”, Пачаеў, 1780 г.
Малюнак 9 - гравюра "Праабражэнне", застаўка ў кнізе "Богагалоснік", Пачаеў, 1825 г.
Малюнак 9 – гравюра “Праабражэнне”, застаўка ў кнізе “Богагалоснік”, Пачаеў, 1825 г.

Прыблізна такая ж па колькасці група твораў, дзе старазапаветны прарокі размешчаны наадварот, але ў асноўным яе складаюць гравюры з украінскіх выданняў. З беларускіх твораў тут можна прыгадаць толькі дрэварыт Ф. Ангілейкі да «Ірмалоя» 1700 г., паўтораны ў аднайменным, выданні 1747 г. [11, с. 174; малюнак 10]. Размешчаныя злева Маісей, а справа Ілля (адносна гледача) сустракаюцца на гравюрах з кіеўскіх выданняў: Радзівілоўскі А. «Агародак Марыі Багародзіцы…» (1676) [13; малюнак 11]; «Псалтыр з тлумачэннем» (1697) [12; малюнак 12] «Малітваслоў» (1751-1755) [10; малюнак 13].

Малюнак 10 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі "Ірмалой", Магілёў, 1700, 1747 гг.
Малюнак 10 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да кнігі “Ірмалой”, Магілёў, 1700, 1747 гг.
Малюнак 11 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі Радзівілоўскага Антонія Огородок Марии Богородицы, Кіеў, 1676 г.
Малюнак 11 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да кнігі Радзівілоўскага Антонія Огородок Марии Богородицы, Кіеў, 1676 г.
Малюнак 12 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да кнігі "Псалтыр з тлумачэннем", Кіеў, 1697 г.
Малюнак 12 – гравюра Праабражэнне, ілюстрацыя да кнігі Псалтыр з тлумачэннем, Кіеў, 1697 г.
Малюнак 13 - гравюра "Праабражэнне", ілюстрацыя да "Малітваслова", Кіеў, 1751-1755
Малюнак 13 – гравюра “Праабражэнне”, ілюстрацыя да “Малітваслова”, Кіеў, 1751-1755

Кампазіцыйнае размяшчэнне вучняў на большасці твораў з’яўляецца аднолькавым: яны знаходзяцца ў самым нізе, а ад Хрыста і прарокаў, як правіла, іх аддзяляе або сама прамежкавая прастора, або аблокі, на якіх стаяць апошнія. Выключэннем тут зноў жа з’яўляецца дрэварыт з унеўскага выдання «Евангелле навучальнае» [Малюнак 7], дзе ў межах гарызангальнага твора ў мастака проста не было магчымасці падзяліць кампазіцыю на дзве часткі, тым не менш, сэнсавае раздзяленне фігур на дзве групы тут захавана.

Такім чынам, адносна кампазіцыі ўцэлым можна адзначыць яе тыповасць сярод сакральных твораў дадзенага сюжэта. Размяшчэнне прарокаў адносна Хрыста можа быць розным, а прыведзеныя прыклады сведчыць пра распаўсюджанне ў аднолькавай ступені абодвух вырыянтаў.

Але калі кампазіцыйнае размяшчэнне фігур і з’яўляецца тыповым для большасці разглядаемых твораў, то эмацыйнае насычэнне ўсюды ствараецца па-рознаму. Незвычайнасць сюжэту, імкненне да перадачы псіхалагічнага настрою твора абумовілі зварот мастакоў да розных мастацка-вобразных сродкаў.

Характэрныя для твораў барока дынаміка і рух, напружанасць дзеі і кантраст увасобіліся найбольш поўна ў працах украінскіх майстроў ў перыяд сталага барока. Да ліку такіх твораў належыць абраз з Сарочынскага іканастаса з Палтаўшчыны: «У поўнай ступені пышнае барока разгарнулася ў Сарочынскім іканастасе. Галоўны храмавы абраз «Божае Праабражэнне» выкананы ў рэчышчы містычнага апафеозу, дзе людзі і прырода, залатое ззянне мандорлы (прамяністага авала вакол постаці Хрыста) і белая хмарка несупынна рухаюцца, ствараючы адчуванне містычнасці ўсяго, што дзеецца. Тры апосталы каля гары Фавор знаходзяцца ў поўным замяшальніцтве. Пападаўшы ад нечаканага ўвасаблення свайго настаўніка сярод асляпляльнага святла і ў таварыстве прарокаў Маісея і Іллі, пасланых з неба, апосталы Пётр, і Ян не могуць сузіраць гэтую ззяючую сцэну; яны заплюшчваюць вочы, апускаюць галовы долу, заблытваюцца ў сваіх шырокіх, ярка-чырвоных і сініх вопратках». [14, с. 73; малюнак 14]. Гэтыя ж рысы — рух, кантраснасць, хаця ў меншай ступені, назіраюцца і ў іншым украінскім абразе — са Слабажаншчыны [Малюнак 6].

Малюнак 14 - абраз "Праабражэнне", в. Вялікія Сарочынцы Палтаўскай вобл., Україна, 1730-я гады
Малюнак 14 – абраз “Праабражэнне”, в. Вялікія Сарочынцы Палтаўскай вобл., Україна, 1730-я гады

Дынаміка, напружанасць персанажаў характэрна і для твораў украінскай графікі гэтага ж перыяду: дрэварытаў з кіеўскага «Малітваслова» (1751-1755), пачаеўскага «Евангелля» (1780) [Малюнак 8, 13]. Цікава адзначыць, што на некаторых гравюрах гэтыя рысы праявіліся яшчэ ў канцы 17 стагоддзя: ілюстрацыі да кіеўскага «Псалтыра з хлумачэннем» (1697), унеўскага «Евангелля навучальнага» (1696) [Малюнак 12, 7]. Відавочна, што гэта адбылося пад уплывам заходнееўрапейскіх твораў, якія маглі служыць першаўзорамі.

Аднак для беларускіх абразоў і гравюр гэтага часу такія рысы, як дынаміка, рух зусім не уласцівы. Гэта бачна па статычных постацях на трох вышэй названых абразах з Брэстчыны, на дрэварытах з куцеінскага і магілёўскага выданняў. Безумоўна, там назіраецца імкненне аўтараў перадаць рухі апосталаў, якія закрываюць свае твары і адварочваюцца ад святла, аднак гэта больш падобна да іх «застыласці» ў незвычайных позах, а не да дынамікі.

Пры гэтым усе разглядаемыя працы беларускіх майстроў, акрамя вухаўскага абраза, кампазіцыйна вельмі падобныя між сабой. Гэта дало даследчыкам падставы сцвярджаць пра запазычванне для больш позніх твораў іканаграфіі самага ранняга з іх — дрэварьпу з куцеінскага «Трыфалагіёна» 1647 г. Даследчыца старажытнага мастацтва Н. Ф. Вы­соцкая адзначыла адносна «Праабражэння» маларыцкага майстра» (1648): «Іканаграфічная схема запазычана з аднайменнай гравюры, змешчанай у кнізе «Трэфалагіён» (Куцейн, 1647, с. 344). У яе дабаўлены сцэны ўзыходжання і сыходжання Хрыста з вучнямі» [5, іл. 20]. Тое ж самае піша і даследчык старадрукаў В. Ф. Шматаў, спасылаючыся пры гэтым на Высоцкую [17, с. 87]. Калі з гэтым меркаваннем і можна пагадзіцца, то думка А. М. Пікулік выглядае памылковай. Даследчыца піша: «Так, зусім відавочна, што ікона маларыцкага майстра «Праабражэнне» была створана пад уплывам гравюры з «Акафістаў і канонаў» 1693 (магілёўская друкарня — Г. Ф.), якая, у сваю чаргу, была запазычана з куцеінскага «Трэфалагіёна» 1647» [11, с. 80]. Магчыма, магілёўскі дрэварыт сапраўды быў створаны паводле куцеінскага, аднак першы ніяк не мог стаць крыніцай для маларыцкага «Праабражэння», бо абраз быў напісаны амаль на паўстагоддзі раней за дату стварэння гравюры. А вось куцеінскі дрэварыт нават чыста храналагічна мог паслужыць першаўзорам і для абраза, і для магілёўскай гравюры.

Разглядаемы ж абраз з вёскі Вухава ў гэтым сэнсе з’яўляецца зусім нетыповым. Калі ён і быў створаны паводле пэўных першаўзораў, то відаць, яны былі вемі одна перапрацаваны або нават спрошчаны. Тут нават не назіраецца імкненне майстра да перадачы руху, якое, больш ці менш удалае, ёсць на астатніх творах.

Як слушна адзначылі даследчыкі ў кнізе «Голоса ушедших деревень», дзе і быў упершыню апублікаваны твор: «Лаконизм и монолитность композиции, самих фигур кажутся странными для самого вол­нующего новозаветного сюжета. Ведь неимоверность происходящего в Преображении по Святому Писанию, — сияние небесного света, по­добно молнии, озарившего учеников Христа, и явившиеся рядом с ним на горе ветхозаветные пророки — повергла их ниц, заставив упасть и “прикрыть лица свои» [2, с. 140].

Менавіта тое імгненне, калі вучні ўпалі нічком і прыкрылі свае твары, і ўвасоблена на шматлікіх беларускіх і ўкраінскіх абразах і гравюрах. «Праабражэнне» з в. Вухава з’яўляецца адзіным з апублікаваных твораў, дзе прадстаўлены іншы момант новазапаветнага эпізоду: апосталы «апрытомнелі» пасля першага нечаканага імгнення і паўсталі ўкленчанымі для малітвы.

Незвычайнасць адлюстраванага імгнення падкрэсліваюць і ўкленчаныя постаці прарокаў, якія паказаны амаль упрофіль. Такое выяўленне Маісея і Іллі больш не сустракаецца на вядомых нам творах. Усюды прарокі прадстаўлены ў поўны рост. Нават калі іх ногі закрыты аблачынай, або калі іх постаці пададзены ў руху — у любым выпадку застаецца зразумелым, што яны стаяць не на каленях, як на вухаўскім абразе.

Франтальнае выяўленне Хрыста са складзенымі ў малельным жэсце далонямі таксама больш не сустракаецца на беларускіх і ўкраінскіх творах сакральнага мастацгва. Хрыстос усюды паказаны з разгорнутым жэстам рук. У вогуле, верхняя частка абраза з Вухава выглядае вельмі лаканічнай, манументальнай і па-свойму сімвалічнай. Гэтаму спрыяюць, як было адзначана вышэй, франтальна паказаны Хрыстос і пададзеныя ўпрофіль укленчаныя прарокі. Пры гэтым кампазіцыя верхняй часткі пабудавана на сіметрыі, вертыкальная восевая лінія якой з’яўляецца адначасова і восевай лініяй самога абраза. Узмацняе адчуванне маналітнасці падабраны мастаком стрыманы каларыт.

Ніжняя частка абраза, дзе паказаны апосталы, у нейкім сэнсе супрацьпаслаўлена верхняй частцы. Несіметрычнасць у размяшчэнні персанажаў, лёгкія іх нахілы і жэсты на фоне манументальнага спакою Хрыста і прарокаў выглядаюць вельмі сцятымі, пры чым адчуваецца менавіта ўнутранае эмацыйнае напружанне вучняў, якое чытаецца па стрыманых, скаваных рухах. Праз такое супрацьпастаўленне спакою і лаканічнасці верхняй часткі і псіхалагічнага напружання ніжняй — іканапісец дасягнуў не толькі мастацкай выразнасці твора, але і змог перадаць сакральны сэнс новазапаветнага эпізода.

Такога эмацыйнага супрацьпастаўлення паміж часткамі больш няма на ніводным з разгледжаных твораў. Усюды абедзьве з частак падпарадкаваны агульнай мастацкай сістэме: або персанажы знаходзяцца ў руху, або ў стрыманым стане.

Варта адзначыць, што дасягнутая аўтарам вухаўскага абраза мастацка-вобразная выразнасць, хутчэй за ўсё, як гэта бывае ў самадзейных працах, стала плёнам не грунтоўнага творчага пошуку, а — вынікам тонкай мастацкай інтуіцыі. Можна дапусціць меркаванне, што такое выяўленне персанажаў (маналітныя, нерухомыя постаці, закрытыя цяжкай вопраткай) бьшо для майстра больш простым па тэхнічным выкананні, яно не вымагала глыбокага ведання анатоміі, важнай пры перадачы руху. Паказ усіх, акрамя Хрыста, персанажаў у профіль, верагодна, быў абумоўлены тымі ж фактарамі: тут прасцей пазбегнуць памылак, бо не трэба імкнуцца да сіметрыі і суразмернасці дзвюх частак твару.

Аднак не гледзячы на імкненне аўтара да прастаты ў выкарыстанні мастацкіх сродкаў і спрашчэнні стылістычна-вобразнага ладу, уцэлым твор атрымаўся вельмі адметным і па-свойму майстэрскім у перадачы эмацыйнага стану новазапаветнага эпізоду.

Нельга не падкрэсліць яшчэ раз, што абраз «Праабражэнне» з вёскі Вухава з’яўляецца не толькі выразным, адметным узорам самадзейнага мастацтва 18 стагоддзя, але і значным, самабытным помнікам, у якім увасобіліся не толькі тагачасныя характэрныя асаблівасці, але і адмысловыя, незвычайныя рысы.

Спіс выкарыстаных крыніц

  1. Богагалоснік. — Пачаеў: друкарня Лаўры. — 1825. — 296 нн. л. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 19-20/ Нр-26].
  2. Голоса ушедших деревень / Г. Г. Нечаева [и др.]; под общ. ред. Г. Г. Нечаевой., фото В. Д. Галкина, П. Н. Анансона. — Минск: Белорус. Наука, 2008. — 342 с.
  3. Евангелле. — 3-є выд. — Пачаеў: друкарня Лаўры, 1780. — 7 нн. л., 298 нл. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 16 — 18. Ср. — 243.
  4. Жывапіс Беларусі XII-XVIII стагоддзяў / Аўтар тэксту і складальнік Н. Ф. Высоцкая. — Мн.: Беларусь, 1980. — 191 с.: арк. іл.
  5. Іканапіс Беларусі XV-XVIII стагоддзяў / Аўтар тэксту і складальнік Н. Ф. Высоцкая. — Мн.: Беларусь, 2001. — 160 с.: арк. іл.
  6. Іканапіс Заходняга Палесся ХУІ-ХІХ стст. / В. Ф. Шматаў [і jHlJJ. навук. рэд. В. Ф. Шматаў; Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору ім. К. Крапівы НАН Беларусі. — Мн.: Бел. навука, 2002. — 349 с.
  7. Лазука, Б. А. Беларускае барока: Гіст.-тэарэт. прабл. стьілю / Б. А. Лазука. — Мн.: Беларусь, 2001. — 144 с.
  8. Лазука, Б. А. Гісторыя беларускага мастацтва: у 2 т. Т. 1: ПершабьітцЬ| лад — XVII стагоддзе. / Б. А. Лазука. — Мн.: Беларусь, 2007. — 252 с.
  9. Лазука, Б. А. Гісторыя беларускага мастацтва: у 2 т. Т. 2: XVIII — пачатак XXI стагоддзя. / Б. А. Лазука. — Мн.: Беларусь, 2007. — 351 с.
  10. Малітваслоў. — Кіеў: друкарня Кіева-Пячэрскай лаўры, 1751—1755. — 541 л. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 16-18/ Нр — 188].
  11. Пікулік, А. М. Мастацтва магілёўскіх старадрукаў / Пікулік А. М. — Мн.: УП “Тэхнапрынт», 2002. — 199 с.
  12. Псалтыр з тлумачэннем. — Кіеў: друкарня Кіева-Пячэрскай лаўры 1697. — 381 н.л.[ЦНБ НАН Беларуси. К. 16-18/Ср-7].
  13. Радзівілоўскі, А. Агародак Марыі Багародзіцы / А. Радзівілоўскі. — Кіеў: друкарня Кіева-Пячэрскай лаўры, 1676. — 30 нл., 1128 н.с. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 16-18/ Ср -54].
  14. Степовик, Д. Історія українськой ікони Х-ХХ століть / Д. Степовик. — Київ: Либідь, 1996. — 440 с.
  15. Транквіліён, К. Евангелле навучальнае. — Унеў: друкарня пры Ўнеў-скім Успенскім манастыры, 1696. — 4 нн.л. и 547 н.л. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 16-18/ Ср -69].
  16. Трыфалагіён. — Куцейна: друкарня Богаяўленскага манастыра, 1647. — 128 л. [ЦНБ НАН Беларуси. К. 16-18/ Нр -48].
  17. Шматаў, В. Ф. Мастацтва беларускіх старадрукаў (XVI-XVIII стст.) / В. Ф. Шматаў. — Мн.: Тэхналогія, 2000. — 131 с., [20] арк. іл.
  18. Michalczyk, Z. Szymon Czechowicz (1689-1775) / Z. Michalczyk. — War­szawa: Edipresse Polska S.A. — 2007. — 95 s.


Аўтар:
Г.А. Флікоп
Источник: Православие на Гомелыцине: историко-культурное наследие и современность [Текст]: сборник научных статей / Г. А. Алексейченко (ответств. ред.) [и др.]; М-во образования РБ, Гомельский госуниверситет им. Ф. Скорины. — Гомель: ГГУ им. Ф. Скорины, 2010. – 212 с. Ст. 82-90.